现任哈尔滨师范大学美术学院副院长，教授，博士研究生导师，全国教指委分委会委员专家，教育部学位与研究生教育发展中心学科评估专家和学位授权审核通讯评议专家，年度国家社科基金艺术学项目评审委员。中国美术家协会会员，黑龙江省美术家协会副主席，黑龙江省美术家协会水彩画艺术委员会主任,黑龙江省宣传文化系统“六个一批”专家人才，黑龙江省首批重点高端智库首席专家，哈尔滨师范大学教学名师。年出生，年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院，并留校任教，年毕业于中央美院助教研修班，先后获教育学和美术学硕士学位。
味象澄怀
文/孟宪德
我喜欢用自己的方式画我喜欢的题材，是因为我更想画出画面后面的神秘的不可捉摸的情感世界，抑或内心的情感世界是支撑我的画面的精神核心。
《味象澄怀-秋》55cmx74cm年
我热爱自然，落地无声的雪片，绵绵的细雨，飘渺的白雾，燎原的野火，枯零的树枝，苍冷永恒的山丘，无不让我迷恋陶醉。我时常一人在旷野中，在山顶，甚至在楼顶，感受着我身体之外的这个深不可测、遥不可及的大宇宙。天地归于苍茫，我的身体好像融化在空气之中。整个宇宙是那样的寂静沉着，仿佛一切不再发生变化而永恒，又好像一切在无声无息地发生变化。喧嚣成为一种想像，沉入记忆的深渊。灵魂得到净化，思想不再复杂，情感变得丰富多彩。我小时喜欢冥想，时时神思游移，漫无边际。常对月独立，看云月行走，感悟时空，突觉我心即宇宙，宇宙即我心，一种莫名的伤感和愁思，尽渗身心。登高远眺，目力所及，宇苍地荒，不尽宇宙，浑然苍茫；闭目内观，冷山骨树，野火燎原，无形无象，无声无音，神游四野，万物寂寥，情涌于胸，感极而喜，感极而悲，此情此感终困我心。
《味像澄怀--暮日》38x50cm年
正所谓画源于心。
我用水彩工具来表达我的情感，来试图创造一个与我们生活的客观世界并行的另一个世界，这个“世界”是具象的而非抽象的画面。个体内心感悟自然而获得的情感，是组构画面的“精神核心”。她隐于具象景物的物质构架中，或渗出于物质构架外，源于心，表于象。具象的画面只是外在层面，味象澄怀，才是其真正意义所在。
《味像澄怀--远山清冷》36x50cm年
这种“精神核心”在我的画面中高于一切，这便是巴尔蒂斯所说的“画面后面的东西”。“后面的东西”是一种无形的感受，是内心世界对客观世界的情绪感应、与个人性格、情感、思想、的结合。每个人是一个个体，不同于其他的个体，所以对同一事物，不同的人有不同的感受，而不同的感受会产生不同的画面也就会产生不同的绘画方法，产生不同的绘画技术。17世纪的中国和尚石涛早已说过：“画者，从于心者也”，这是画法、技术产生的一个先决条件。我在感受体验客观世界中味象，在产生各种方法绘制画面中澄怀。
《味像澄怀--冬雪》x75cm年绿潭寒冰银雪塞外如梦
画画过程中，我时常停下来研究一下当代的或过去的大师，关于他们的画及其他的一切，或看书读画或冥思遐想。我喜欢很多西方大师，但我发现我更喜欢中国的画家，如每每看范宽的《雪景寒林图轴》的意境，令我心驰神往。我根据自己的“精神核心”，从这些画家中汲取营养。
《上观苍宇》x77cm年全国第五届水彩粉画展银奖中国美术馆收藏
这种“精神核心”我一直在追求，她隐藏着，渗透着，某一时刻，我觉得捕捉到了她，某一时刻，她又滑走了。所以我在画面中采用各种手段，创造极“具象的精神世界”，或倾向“意象的精神世界”。
《上观苍宇--风吹云走》x75cm年
不论大幅具象些的大场面还是小幅意象些的局部风景，第一步骤我一般都采用湿画法大面积渲染，使画面润泽，浑然，苍茫，这其间完成了画面的大部分，尽力捕捉住最令我兴奋的某些东西，这一步时间很短，但很关键，决定着我是否继续画下去。一旦决定画，我便把画重新裱起来，慢慢画，把我的情感慢慢地渗透到画面中。我采用各种办法创造一些抽象的肌理，使其合理存在，有点像被触的极其敏感的神经末稍，我很喜欢这些肌理。在慢慢画的过程中，我像是在一个封闭的遂道中行进，我知道前面有光亮，我喜欢用中国毛笔，它在画纸上留下各种情感轨迹，那种感觉很惬意。我努力通过各种方法来表现隐于画后面的我的“精神核心”，或者应该说我的“精神核心”决定了我用这种方式来画画。
《上观苍宇--楼顶》x77cm年
透过物象的表层，我有一种不可捉摸的精神感受，我努力来捕捉结果总是不满意。这个过程，便是我的艺术过程，这也许会持续几十年。
奔跑在时空深处
文/孟宪德
一、思考
我的心灵在时空隧道中任其与经验中的碎片相遇；我的眼睛时刻准备睁大，因为我怕遇见光明时，看不清眼前的一切！而那些时空隧道中的小碎片，正是我眼睛睁大时留下的瞬间。我知道，失去它只是迟早的事！
《苍宇万象--秋水》xcm年4月浮云尘烟流水度春秋·天地悠悠
每当我刻意地注视这个世界的时候，我感到它正在逝去！
对于时空隧道而言，一切的“动”都在“静止”之中。因此，我知道奔跑是徒劳的，也许我跑得越快，离我要抓住的时光就越远，但我仍旧要跑，这或许是我以绘画存在的意义。
《苍宇万象--银河》xcm年8月苍宇洪荒浮冰雪塞外冻土待春风
我没有别的办法，只有通过我能够掌握的有限的方法，尽可能地留住它！确切地说，是尽可能地留住它的信息。
《苍宇万象--落雪》xcm年8月雪飘塞北天地人间如梦
时间、空间、生命，我们每天都在这三种维度里运转；时间是一条永远没有终点的线；空间是一个没有边际的球；而我们的生命，只是被栓在这时间线上的一粒尘埃，在空间的球里存在。以渺小的生命去窥探浩渺的宇宙，感触到的终究只能是某个侧面和局部！我倚靠在角落里，睁大眼睛看世界，用画笔去尽力表达我的感知与思想，探究着存在与逝去。
《苍宇万象--寒冰》xcm年11月一池寒冰青如玉漫天飞雪满人间
二、绘画
当我遇到的时候，我已经感到要失去！这就是我要画画的原因。
逝去，是我画中抹不去的主题因素，所有的技法、构图和颜色都是为此而存在。伴随一种莫名的失落感，孤寂、彷徨和危机感油然而生。法国画家巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在”，我深有同感。马克思－魏勒说：“我的创作是一种精神创作，这种创作给我一种思潮。这种思潮从中国到蒂罗尔山峦起伏的大地而来”。这种“精神创作”也令我焦灼难寐，欲罢不能。
《心源印记·家园冬晚》x73cm年入选全国十二届美展
我经常用强对比来描绘物象，令人奇怪的是，由形状、色彩等要素所造成的心理感觉，往往不是兴奋高亢，而是一种莫名的失落和忧伤！色调、构图、造型和笔意等如同音乐中的音符，可以在画面奏出不同的节奏，而在我的绘画里，却营造了只能用心灵去游历的另外一种情感世界，它与现实世界平行，不华丽不高亢，只是朴素低调而沉着，并在默默地颤动着存在与逝去之音。
《心源印记·暮意冬雪》74.5xcm年7月青岛美术馆收藏
我强调强烈的整体感，并将画面视为一个心物相互感应的场，在这个场中，一切破坏画面整体表达的因素，能够在创作之前去除的已经去除了，而在画面中有时是有意无意出现的偶然因素，如果是有利于画面整体协调的，我会很小心地留住；而那些不利于画面整体表达的因素，我会毫不吝啬地消除它。
《心源印记--看雪》×90cm年第九届全国水彩粉画展中获优秀作品奖
水彩画是我惯用的创作手段，但在我的概念中，我所采用的只是不同的绘画材料而已。我是生活在中国并时刻沐浴在中国文化中的东方人，很难完全像那些西方水彩画大师那样去画水彩画；但毕竟水彩画由西方传入，我也不会完全像中国水墨画家那样去用水彩颜料画水墨画。尽管水彩和水墨都是用水来进行调色的画种。我不停的在中国博大精深的绘画传统中汲取营养，我也效法西方的绘画大师。在我的绘画工具里，除了西式水彩画工具以外，我却惯用中国毛笔，这令我倍感亲切，因此书写性的绘画技巧我是必须借鉴的。这也是我的画面常常出现毛笔式的笔触和写意性的局部的主要原因。然而，我的画面还有一种和中国传统绘画区别较大的因素，那就是我喜欢在画面中表现体量感非常强的现代建筑。由于造型的原因，现代建筑往往是直线条为主，因此，我也用非常精细的直尺来辅助描绘建筑的轮廓和细节。直线条的建筑是人造物，和弯曲有力、充满生命感的大自然放在一起能够产生强烈的对比，给人印象深刻，但有时也会破坏画面的整体形式。因此，我常常采用树干和其它物象对那些与画面形式不太协调的直线进行局部遮挡，以期获得完美协调的形式美。
《心源印记·雪野斜阳》74cmxcm年7月
三、传统
我从中国传统出发来获取图像的意义。但是，我从没有放弃对于西方美术传统的研究。总体而言，我强调“精神”在表达客观图像中的重要意义，而不是客观物像本身。总览西方绘画史，他们较多地强调客观现实的还原，即强调物象的真实存在与视觉记忆的完美重合，以此来获取图像的意义。因此，色彩、光线、形状和质地等对于西方艺术来说显得尤为重要，他们用科学的态度来对待艺术，有时甚至显得机械，这样的例子不胜枚举，达芬奇解剖过人体，丢勒写生时用绘有几何方格子的透明玻璃板放置在模特和画板之间。打格子作画是许多西方艺术家惯用的绘画手段。即便是那些不太注重再现的表现性画家，早期也大多有着严谨的素描写实功底。西班牙现代著名画家洛佩兹甚至用标注尺寸的办法来绘制素描稿。
《心源印记·莲蓬》83cmxcm年5月
而在中国，艺术学和科学数千年以来几乎没有重合的时候。当代书法理论家金学智先生在《中国书法美学》一书中对中国书法艺术所进行的美学特征概括可以说明问题。他说：“商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚态，清代尚质。”其中的“象”、“势”、“法”与法度有关，而“韵”、“神”、“意”、“态”、“质”则与性情相关。商周时期接近上古，中国古老的哲学《易经》以其高度符号化的“卦象”形式，对商周艺术符号的形成产生巨大影响；秦汉时期是中国历史上第一次大一统的历史时期，其气势必然居首，因此讲究气势是那个时代的主流；即便是在最为讲究法度的唐代，艺术也是主观心灵的表现，而不是一门科学；到了宋代，宋人更注重“意”，即讲究画面意蕴、意味的表达，而不是具体的形似；到了元代，元人尚态，强调的是艺术中的心态和形式中的姿态；明清以来，中国艺术总体上注重质的表达，即讲究造型的质感，接近抽象表现艺术，与科学分析式的艺术更是不相同。
《心源印记·四个枯果》x75cm年
东西方艺术思想相去甚远，甚至大相径庭背道而驰，却又息息相关，同为人类宝贵的文化瑰宝。
《心源印记·两个果子》74cmxcm年
四、自我
我从中国传统艺术精神出发获取图像的意义，但绝不排斥西方传统绘画获取图像意义的技巧和方法。我的图像的意义来自东西两大艺术传统的综合表现，其中既有西方严谨的写实技巧，又有源自中国古代艺术巨匠的意象表达。
《心源印记·红沙发》75x56cm年
总之，古今中外历代大师，尤其我喜欢的大师，都令我顶礼膜拜，是我学习的最佳范本，如果他们能够组成一条时空隧道，那么，我就是那个奔跑在时空隧道里的人。为了执着的阐述存在与逝去，我与忧伤和失落相伴；为了获取画面中的精神建构，我与时空隧道里的大师们相伴；为了更加接近那些大师们的艺术和物象的精神本质，我仿佛在时空旷野中不停地奔跑并与无尽的孤寂相伴！也许将终尽此生而不得！
《心源印记·对镜照》.2x73cm年
精神物化·师法自然
——品读孟宪德的水彩画艺术
文/周琳
（哈尔滨师范大学美术学院）
水彩是具有灵性的艺术表现形式，它的灵性源自瞬息万变的水性，也在于它海纳百川的活性，它的包容性使它适应于多样地域文化意识。水彩艺术大师善于将水彩材料的灵性诉诸于悟性，将绘画技术与意识相容，将物性与心性相通，激发画面中“灵”与“魂”的交融，将意味幻化无穷。可谓心灵相通表其意，融会贯通传其神。
《朗乡写生3》56x76cm年9月
孟宪德的水彩画艺术，崇尚自然、意蕴通幽，以凝重内敛、沉着浑厚的表现手法，塑造了北方水彩画艺术的个性特征。70年代出生的他，在北方质朴的人文环境中成长，既具有老一辈画家的刚毅品格、勤勉朴实，也有青年一代的创作热情和现代意识。儿时登高远眺、卧看行云、感悟天地、心驰神往，少时善于发现、勤于思索，苦学不倦、孜孜以求。凭借非凡的毅力与悟性，从业20多年来创作数百张作品，参与国内外展览50余次并获重要奖项，出版个人专著、画集11部，并发表论文及作品近60次。成绩斐然、声名卓著，成为黑龙江水彩画坛的中坚力量，北方水彩风景画的代表人物，也是当代中国水彩画界颇具影响力水彩画艺术家。
《朗乡写生4》56x76cm年9月
感动于真实，以精神固象
艺术源自生活，“外师造化，中的心源”。大自然的美需要画家的体察观想，将内心的情感和感悟通过笔墨的传神转化为纸笔下的美。孟宪德的水彩画取材于生活，他笔下的风景始终围绕着他身边的景致和生活片段，他走到哪画就把艺术的感悟带到哪里，生活就是他最广阔的素材资源。家乡的山水、北国风光、甚至远赴异国他乡的考察，真实、质朴、自然的景象带给他最真诚、最深挚的感动。罗丹曾说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人讲过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”这是观者对孟宪德水彩画最直观的感受，习以为常的生活中、曾被忽略的事物可以蕴含着惊人的艺术之美，客观万象被赋予深意，凝聚的心绪中牵动着曾对自然的感怀。
《朗乡写生6》56x76cm年9月
北方的风土民情，赋予孟宪德广阔的胸襟与气度，他的作品常以独特的思维角度