张军画作
山水画家张军是南京人，但他生活工作在大十堰，他与武当名山结下不解之缘。山上，是丹墙翠瓦、重檐巍峨的道家圣地，山下，有人文渊祖、风景如画的汉水流经，山川秀色、深厚的生活积累给予他的创作以丰富滋养。年的第六届全国美展中，他创作的《除夕图》。取莽莽大山中的一个小山村，地方特色浓郁，清新的生活气息拂面而来。这既是画家为他所熟悉的自然景色写照的传神，又寄托着张军对生养他的这块土地的一片深情。张军认为，作为一个山水画家，在创作上必须解决好生活、情感、笔墨三者之间的关系，所谓写景是为抒情，画家必须始终钟情于他所生活和熟悉的山水空间，在他看来，作为当代山水画家，一定要学会从生活中提炼素材，然后在笔墨表现的基础上来营造画面意象，因此，山水画的造境是山水画在美学意义上的重要追求。可以说，从踏入山水画创作这片领域，张军就抱定这样的信念。
与创作的主导思想相吻合，在表现形式上，张军比较倾向于具有塑造性的传统笔墨，当前，传统笔墨是一个颇为让人踌躇的概念，既有活名钓誉者硬拉来证明自已的根基，也不乏革命者深恐沾之惹保守之嫌。其尴尬犹如行吟诗人伊索口中的舌头，又如莎士比亚笔下的金币。其实中国画的历史早已证明，无论是写实地再现客观对象，还是自由地表现主观情思，都能产生优秀的作品，也都为社会所需要。不过自元代文人画大兴以来，就有人以“不求形似”来标榜自己超脱形成风气，美其名曰“写意”，实则欺人瞒己。清代郑板桥指出：“写意二字，误多少事。欺人瞒己，再不求进，皆坐此病，必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。＂文人画家在探索和发展绘画手段的表现力和形式美，以及吸取诗文书法等艺术因素以丰富和加强绘画的表现功能等方面，曾经做出了重要贡献。然而文人画家大多远离生活，脱离现实，因而产生弊病也不少，而承续文人画末流的笔墨程式化更把那些弊端推向极致，致使在山水画创作的笔墨的程式化和自然时空的鲜活性之间，始终存在着相当大的阻碍。对于意图表达现实感受的山水画而言，如何在传统笔墨和山水自然时空、笔墨个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系，是较为艰难的挑战。
张军画作
事实上早在唐代，山水画家张墚总结自己的创作经验时，所提出的“外师造化，中得心源”，已高度概括了山水画从客观自然吸取素材，经过艺术构思而创造艺术形象的规律。辩证地从客体和主体、客观和主观两方面的统一来解释山水画，明确地揭示了山水画创作的艺术规律，要求画家在师法自然的基础上，寄情思于景物，化景物为情思，做到主客观的统一，而这一切又是通过与之相适应的笔墨得以实现。读张军那一系列富有生活情趣的山水画，可以加深我们对这一问题的认识。
回顾近代以来，在西方强大文化压力的空前逼迫下，我们迅速从旧传统突围更新，并且尽管近当代西方艺术如走马灯似的在我国画坛交相演替，而主流艺术仍顽强而成功地写实传统注入学院系统。这才有了20世纪50年代以李可染为代表的山水画变革，这场变革，经过半个世纪的实践，已经成为一套由写生到创作的成熟系统。但是，怎样从山水的写生状态提炼升华到笔墨的个性状态，仍然是个问题。在近20多年来，由于市场化的冲击，中国画坛急功近利者众，表现出来的重要一点就是，无论成熟与否，皆以创造图式为旨归，图式并非不重要，但所谓创造图式如果只是为了发明或占有一种艺术符号，则图式的艺术价值也就打了很大折扣。在这种状态下，张军没有把占有某种特殊的图式作为目的，而是坚持自己的审美价值观，正本清源，由表现生活中的自然，进而发现大自然的雄奇瑰丽，以崇仰和惊叹的心情去描写大山大水，发掘出新的时代与山水画创作的内在联系，从而以宏大叙事的山水造境去超越小伎俩的图式框果。
张军画作
持有这种心态并为之不懈努力，应与张军长期师从以中国画创新著名的周韶华先生相关，与一般中国画师徒授受、形迹相传不同，周韶华先生对学生的影响更多地在艺术气质与艺术精神，是在整体艺术观上对传统课稿教学方式的颠覆。所以张军也从来没有简单地用老师的样式去进行创作，而是师其心，师其意，在周韶华先生对中国文化全方位观照的气势与气吞江河的壮美审美观影响下，张军也将自己挑战的对象确定为巨幅大画，力图表现宏大壮美的山水空间，同时，生在南京，六朝烟云、金陵王气早已将传统的意识熏入骨髓，他认为，对于现代的山水画创作，展示空间的变化应是重要的考验，这可能也是当代山水画的样式与传统山水画样式之间的巨大差别的原因之一，从审美的角度看，现代山水画可能再难有传统山水画笔墨的深厚度和精微性，但现代山水画的张力和视觉体验为传统作品所不具备也显而易见。这种差别不仅表明山水画的形式已经发生了巨大变化，同时显示出山水画价值观念的变迁。此刻，只有那些强化笔墨语言的审美特质，注重民族文化的审美心理，既理解传统而又勇于走向现实的画家，才能真正成为时代的代言人。
在张军的探索中，最为困惑的在于如何在尺度变化中看待传统山水中笔墨的精妙。尺度决定标准，如何回避小尺度中的精巧变化，以体现山水的壮美与崇高，不同的画家各有对策。但大都不出在造型上做减法，构成上趋向单纯，因为画面的丰富与细膩往往会导致整体上的纤弱，所谓“辞繁气弱”。这种尝试，最先开始的应该是清初的龚半千，只是后续者不多，直至李可染才找到知音。80年代有香港的王季迁与靳埭强，吸收平面构成的整体感，造型简单，后来有贾又福，尽管笔墨功力深厚、后来居上，但问题仍存在，就是画面愈趋板结、单调。另外较多的做法则是以构成上的装饰性来应对画面放大之后形成的空虚，这一类的作品相当多，产生的原因很大一部分来自市场，作品需要有量，只有达到一定的量你才能占有市场份额，而鸿篇巨制又无法快速制造。当然画家只能以易复制的装饰性来充实画面，既讨巧又有看相，尽管牺牲的可能是真正的艺术。因此，对于当前看起来空前繁荣、变态复古与肆意创新迹近泛滥的山水画坛，张军的努力有其特定的意义：这就是在笔墨意识最为强烈的山水画领域，我们如何看待创新。张军用自己的实践告诉我们，首先，山水画的创新应有针对性，所以他画大画：其次，山水画的创新要有文化上的延续性，因此他始终不放弃笔墨；再次，山水画的创新要在造型结构上打硬仗，开拓意境表现，创造新的审美空间，不能为形式而形式，甚至形成所谓多式的辗转抄袭。所以张军坚持对自然造化的体认，以笔墨造境的鲜活充实自已的艺术形式。无论如何，张军正处于年富力强的壮年，其创造力的旺盛有理由让我们预期：他能攀上艺术上的高峰，尤其是他对于时尚名利的淡漠，应该也是他能走德更远的心理保证。（罗彬）
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