从中国画的发展与积墨技法运用的关系看积墨在中国画艺术中的技法地位和艺术地位。
山水画的意境创造要诉诸观众的视觉，离不开被称为“丘壑”的山水画艺术形象，也离不开被称“笔墨”的中国画艺术技巧。山水作为一种绘画艺术无论怎样发展，都是围绕这三个要素在演绎的，即：意境、丘壑、笔墨。没有独特的丘壑形象，再好的笔墨也难于表现画家心目中大自然的神奇万变。没有个性化的笔墨，再穷其神变的丘壑也不能胜过通过独特的笔墨韵致体现作者心境，更不可能发挥中国画材料工具特有的笔端机趣。山水画在历史的发展中的“以形写神”阶段和在讲究“笔情墨趣”的意境追求为第一要务阶段，丘壑与笔墨两方面不同时代是各有所侧重的。这其实就是中国山水画的基本浅显的发展逻辑概括。
就围绕怎样使丘壑与笔墨统一起来的问题，历代山水画家进行了多方面的探索，概括而言有以下一条线索：五代宋人的山水画以笔墨服从状物，以丘壑胜；元代文人画逐渐成为主流，使笔墨既状物又写心，丘壑渐虚，笔墨渐胜；明末清初“正统派”任然是文人画的延续，丘壑趋于定型化符号化，状物服从笔墨情趣等“气味”的表达，以笔墨胜；同一时期“非正统”派，丘壑多姿，笔墨状物又写心，二者兼胜；而清代龚贤、石涛，现代黄宾虹、李可染等丘壑与笔墨浑然一体，笔墨与丘壑相互为用，让中国山水画有了一个新的面貌。
1，积墨法，中国传统国画技法，指在绘画山水画用墨由淡而浓、逐渐在宣纸上渍染的方法。即层层加墨。北宋山水大师郭熙说积墨法：用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。积墨技法在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域推动现代山水画的发展，是中国山水画的独特艺术屹立于世界艺木之林。”这种绘画墨法一般由淡墨开始画，待第一次绘画墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感，有素描和油画般的厚重感，中西方审美这时有殊途同归感。
绘画时用积墨法，绘画行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，用笔要肯定果断，行笔有度，墨色才能有神彩。积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。
2，积墨法应先用淡墨后用浓墨，多次积叠，或用干笔皴擦后用湿笔层加，所谓"由干入润，由润入干"，反复交替进行。积墨作画是绘画的一道难关，弄不好，脏，死，板，腻一塌糊涂。这种画法易传山水浑厚苍茫之气，画面耐看，但很难于掌握。要掌握好先干后湿的墨色基本规律。对不同的浓淡层次，有的以湿笔为主，有的则以干笔为主。
用淡墨渲染暗部，渲染时笔中的水分要适当多点，所谓干皴湿染，才显得有笔有墨。渲染时要用大笔触，待前一遍墨色干后在加皴加染，直到山的厚重感觉充分为止。
李可染大师之“黑”在中国美术史上都是非常突出且无人可及的。年，李可染带着创立新山水画的明确追求，开始了他的江南写生，这一追求当然不是突然发生的。正像傅抱石、陆俨少、吴一峰等人的山水画孕育于融奇、秀、雄伟、壮阔的蜀中山川那样，李可染创造新山水新风景的意向早在40年代居重庆时就产生了。他回顾说：“一天，我散步到我居处不远的金刚坡半山腰间，那时正当夕阳西下，我回头一看，山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，像是一片摔碎的金色的镜子，田边和远处的烟树，千层万层，也沐浴在霞光里，真是令人心胸开阔的奇观”，“我从来也没有见过这样的图画，从这时起，我使用水彩画起风景来”。
他50年代的写生，与这一感悟自然的基础分不开。上述简短的自述有意无意间竟然包括了所有真山真水带给李可染的激动点，譬如千层万层之“厚”，近的田边与远的烟树之“深”，耀眼、灿烂的夕阳之“光”，蒸腾的霞光之“韵”，以及整体上的“奇”、“整”、“雄”、“大”。经过艰苦卓绝的写生，李可染终于找到了契合于自己精神的审美范式，并在内在深层上最终制约了“多黑”面貌的形成和对积墨方法的选择。我们完全可以将重庆时期的水彩风景画视为李可染进行对景写生并进而创立新山水画的一个起点，尽管是结合中西的水彩画，却也在情感、技法、认识等各方面为后来的写生变革做了积极主动的准备。
墨之于中国画无比贵重，杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，石涛所谓“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽”，均是极言墨韵之美。墨在中国画中又绝不仅仅是黑，唐之前就有“高墨犹绿”之说，即墨是绿，是烟霞或翠微；唐张彦远更是将墨看做任何你需要的颜色：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。”即墨分五彩，墨的世界就是五色缤纷的生命的世界，这也是李氏用“多黑”的积墨可以让“江山如此多娇”的原因。
大家之作，其实就是“丰富”，笔线的丰富、墨法的丰富、形象的丰富和布局章法的丰富，每每有让人“看不完”之感，你想的到他都想到了，你想不到的他也想到了！
成熟期的李氏山水蕴藉、沉厚、健康、乐观，不剑拔弩张，不气势凌人，有人说，可染有温厚长者之风，这或许也是他选择了沉稳的积墨的原因么？站在他的“山水”间，总仿佛有他蔼蔼的笑容映现出来……
师事齐白石和黄宾虹就是在这种审美追求之下的主动选择，并最终决定了李氏新山水画的成败。齐白石用笔的慢、稳、准、狠，笔笔不苟和笔笔送到位，谋篇布局上的正而奇、讲究、巧妙、灵思，黄宾虹对笔墨和美术史的深湛思考，用墨的浑厚华滋等，均被李可染从本质上继承下来并借机重新认识和把握了自己。可以说，如果没有对齐白石丰富、充实的审美观和黄宾虹沉雄、含蓄的审美观的极度认同，就没有后来他在创立山水画新面貌中总体境界上的明确定位和坚定追求。
选择从写生入手，有其不可忽视的时代背景。在“生活是创作取之不尽用之不竭的源泉”的文艺指导方针下，“师造化”远远重于“师古人”，即对活生生的生活的强调远远强于对传统的学习，写生或“深入生活”几乎成了每个画家创作的必经阶段。同时，艺术为政治服务、为人民服务的“二为”方针又在风格样式上形成极大制约，写实性几乎成为唯一被允许的倾向，因此对真实感和丰富性的追求便成为李可染及很多山水画家的当然选择。另外，新时代提给画家的另一个重要要求还有“求新”，这使得选择空间原本已经非常狭小的探索更是举步维艰，而对李可染这样一个对传统有极强认同感的人来说就更是难上加难。
在所有这些外部因素的制约下，李可染选择了放弃黄宾虹处处见笔式的积墨方法——因为自元之后极度发展的笔线传统已经形成过多套路，不仅很难有新的发展，而且极易陷入“古”、“旧”的面貌和意境中难以自拔，而这个问题就存在于黄宾虹。于是，志在追求厚重、深远、雄奇、整肃、灿然之类审美基调的李可染，就选择了积墨！惟其如此，才能厚、重、深、整，只有积后形成的强烈的黑白对比，才能奇并有光照感，只有积中有泼，才能苍润、灿然、渺远……
对“白”的“计白当黑”的主动处理是李可染山水画的另一重要特征。在传统中国画中，黑与白即虚与实，通常白为虚、黑为实，但李可染常常反其道而行之。
此作的留白就堪称典型，近景坡石、树干、山间路径以及山体上的留白处就恰恰是画面最抢眼、清楚和坚实的部分，而山体之间的浓黑处则是虚，是含蓄和空灵。这个实的“白”实际上是一种说不清光源的光，并非普照，闪烁在群山间，醒在该醒之处，是极真实又极抽象的，在塑造的同时营造着一种辉煌的气氛。而远处山腰间的云气之“白”和层层远去的山峦之“淡”则又是虚，与之映衬的黑凝山体是实。这样，不同的黑白虚实处理又将画面丰富了一层。而实的“白”与虚的“白”又共同构成了画面所必需的明度，成为画面的龙蛇或气韵，既实又虚，点活了堂正而硬朗的山，使画面充溢着冲融、蒸腾的气象。
此作笔墨无论虚实，俱为层层交错的笔线织就，实中有虚、虚中有实，即实中有含蓄，虚中有骨力；且山体的笔线苍中带润，焦而不枯，虚处的笔线润中见苍，湿而不弱，这是并不追求“处处见笔”的李氏积墨的要害之处。这样积出的墨韵，既厚又透，既混茫又清亮，凝聚着李可染多年的笔墨经验和体悟。
李可染说：“只苍易枯，只润不力，苍润为好”；“苍润的效果不在墨彩的浓淡，真正的高手用淡墨作画也是苍的，用焦墨作画也是润的”；“先干后湿的画法不高明，要每笔下去皆得苍润”，或者说每笔下去都要解决形象、感情、远近虚实、笔墨浓淡等诸种问题……。面对此作，信乎斯言！至于最黑与最白之间的中间调子，更是丰富之极，微妙之极，正所谓“浓如漆，淡似烟，浓浓淡淡，不知深几许”，苍郁深秀，“一片清光”，可以说，中间调子有多丰富，画就有多贵重！
李可染说过：“整见才”，“山水画的好坏，整体感重要之极”；同时，他认为山水画的空间感甚至比体积感还要重要。实际上，空间感与整体感是一体的，只有空间的深远和丰富，才会整而博大。到《积墨山水》时期，他已经画不“碎”了，已经可以随意运营丘壑于胸中了，只因这时的丘壑已绝不仅限于眼中所见，而是进入了他所说的“白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞”的阶段了。
李可染的积墨常常伴有泼墨，而泼墨中也有积墨，很少一遍就成的。大体说，积墨主整肃、泼墨主活泼，或者说积墨偏理性、泼墨偏感性，积墨用以言志、泼墨借以抒情。从时间上说，前期积墨的比重大，后期泼墨逐渐增多，甚至有大面积泼墨的作品出现。《积墨山水》左上角与右上角的云气与远山部分就使用了泼、积结合的手法，打破了中近景的肃整与刚硬，烂漫恣肆，彰显性情，打动人心。
然而，积墨何其难！黄公望说“作画，用墨最难”，黄宾虹说“积墨作画，实画道中的一个难关”！这个“难”，难在笔与墨的相生相合，即沈灏所谓“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”和黄宾虹所谓“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出”。李可染认识到积墨中笔的重要性，认真勾勒，反复皴、擦、点，笔笔交错中逐渐形成体积、空间、明暗和气氛，使笔与墨会、苍苍茫茫中有丘壑的实体感，虚虚实实中有丰富的层次感和强烈的重量感、塑造感。李可染最忌讳作画的一般化：“每张画着眼角度不同，有时重感觉，有时重结构，有时重排列关系等，画要有创造性，要精微，要不同于他人”。显然，不借助任何点景的人、舟、亭的《积墨山水》，全力于单纯的结构安排和物象排列关系，体现了李氏典型的苦心经营的“千方百计的设计”。三组山体自下而上或并行或穿插或相交，用层层递高的方式造成对面感、层次感和气魄感；每组山体所占面积和走向，每组内部山体之间的排列关系和形状，构成山间路径的短横线的宽窄长短，远处一组山体的竖直线、中景两组山体的不同倾斜角度的线以及打破竖长主线的路径的横短线，树木的高低、正揖、间距，树冠的组合、面积和方向等等，无一处雷同，体现了李可染在经营形象的丰富性方面的高超才能。
中国人尽管很早就懂得五色，现在色彩也占有重要地位，但中国的绘画未象西方绘画那样发展，而偏偏只重黑白两色的水墨绘画后来居上，几乎占据了统治地位。这是因为独特的艺术必定产生在特有的文化中，独特的艺术也必定反映产生这种文化的世界观或哲学背景。中国的传统世界观是宇宙起源于一个整体。如《周易》所说之太极，太极生两仪（阴阳），两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物。中国流传的创世故事，也说起初天地漆黑混沌一气，象是一只鸡蛋，盘古开辟了天和地，以后才有了人类世界。这两种说法是一致的，阐释演绎不同而已。所谓“太极”和“漆黑的混沌”，“阴阳”和“天地”，都是内在意义相同的概念。太极图把这种认识世界的观念和方法，用一个黑白图案的模式辨证阐释得周到而完备：一阴一阳或一黑一白的双鱼相合而为一，互为其根，循环滚动中运动，相互转化，此消彼长，你中有我，我中有你。用单纯黑白两色的相互关系描述概括了中国人认识世界的天人合一，阴阳互交互变规律，即中国人民自己的“对立统一辨证规律”，太极图中黑白关系象征蕴含的义理，基本上形成了中国文化的渊源和根基。
类似一种图腾形象或符号象征一种文化，远古时期很普遍，不足为奇。但用一个黑白图形标志或图形模式有意识阐释、概括、演绎一种世界观，进一步形成盛久不衰的完整持续的文化及其理论体系，迄今为止，只有中国是这样。这黑白两颜色本身已超出了单作为狭义颜色的概念局限，从而升华为最高层，最深层，也最普遍的哲学内涵之象征。
黑是未开化的漆黑混沌，白是盘古开凿混沌的气孔，黑白是阴阳，黑白是天地，黑白是有无，黑白是虚实，黑白是正反等等，其实黑白就是矛盾对立的两个方面。老子曾说：“五音令人耳聋，五色令人目肓”“大音稀声，大象无形”，在老子看来，自然的本体——“道”是最朴素的，它蕴含着自然的形形色色，以单纯的形式体现出来。追逐纷繁的五彩和着意形体雕琢，并不能接近自然主体，所以“大色无色”“水墨为上”，“运墨而五色俱”。水墨与阴阳之道相对应，在水墨交融的黑白天地中，能感到贴近“道”的愉悦。黑白不仅是颜色，更是穷究宇宙本质而类化宇宙的第一概念。这就不难理解中国画千百年为什么满眼五光十色却总是黑白论之。并不是中国人不懂颜色，因为中国人认为象征道生阴阳的黑白是宇宙世界最为本质第一位的现象，五光十色是由黑白产生而来的，所以只能处于服从地位。“空黑”“空白”当然有大道在其中的高层面内涵。玄学兴起，让山水本身自寓义为道，而非山水本身，这也让黑白两色与山水取得了形式与内容的“同一性”。“空白”“空黑”可以通向无边无尽，通向万事万物，通向人们永不停息思维着的精神。这些本质认识，以太极图作解释从文献上和较早的文化形成上，早早强化了人们的黑白观念。太极图直到现在仍是纹章学、图案学、设计学、广告学等科感兴趣的典型范例。这就是中国绘画为什么用黑白两色，或空黑空白进行造型描绘和创造某种形式美的第一根源．龚贤所说“古人之书画，与造化同根，阴阳同候”。这就是水墨画黑白表现本质的概括。
中国古代儒、道、释三家文化都谈到“空”“无”的思辨精神境界。都为象征实空、有无、阴阳的黑白表现运用提供了理论支撑和发挥表现的主旨。
老子“明道若昧”，即光明大道不易一下子看准，似看不清；再其“道隐无名”，即道隐藏得不可名状；还有老子谓：“知其白，守其黑，为天下式”；庄子认为“惟道集虚，”意思是道和虚空紧密结合的；最后，“虚心知道”，即必须立足虚处，要虑心才能体悟认识到道。释家的一切皆空的“空空”境界，与道家虚空清明境界不谋而合，互相掺和。所以有了宗炳的“澄怀观道”“以神法道”（《画山水序》）和“抚实若虚”（《答何衡阳书》），贯穿融会了老庄之学“无无”和释学“空空”思想。儒家学说强调“心斋”，是什么意思呢？就是“长饥”“屡空”的不饱和不殷实状态，做到学无止境的精进状态，追求“无止之境”的浩然状态，即人所谓“圣人胸次不滞留一物……”．这种空明心性当然与释学相契合。这些思维方式，浸染于中国画家关于黑与白的运用，因而必然出现高层面的艺术观念和独特的种类艺术形态。中国独特的思想文化滋养和培育了独特的水墨绘画，反之水墨绘画也进一步丰富演绎促进了中国特有的思想文化。从这个意义上讲，水墨绘画倘若在我们文化没有消失或彻底质变情况下，永远会作为这种文化的一种表现而存在，而且还会作为推动我们文化前进的动力演绎、丰富和推动发展这种文化，并为所有认同我们文化的合理性优越性的人们所喜好。
有怎样文化就有怎样艺术，那种“中国画穷图未路论”是浅陋的，地道的文化自卑论调，连我们五千年的文化源远流长生生不息这一事实都否定了。这是很可笑的。
水墨画以墨法墨色作表述而成其主要黑白面貌，以笔墨技巧与内容的统一而求其美的形式和意境。黑白由于具有以上所论中国文化的突出象征特征，早已是而还将继续是应用这种独特媒介去企图触碰人们心灵，启发人们智慧，演绎事物本质进行创作的途径和手段。
积墨作为描绘对象的一种手段，姑且不论积墨本身实现的山水画黑白意境美更多更深的涵义，也不论作为水墨画艺术表现的手段的诸多优点，仅作为一种描绘技术手段，这已经就对水墨画具有极为重大的意义。新时期水墨山水画必将持续兴盛和发展，从而必将给积墨这种技术和艺术表现手段带来广阔的前景。